ΑΚΟΛΟΥΘΗΣΤΕ ΜΑΣ


Georges Labica

Η βία; Ποια βία;


ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΚΤΟΣ ΓΡΑΜΜΗΣ


Το σινεμά και ο Μάης


Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο το ευρωπαϊκό σινεμά κειτόταν –όπως και ολόκληρη η Ευρώπη– σε συντρίμμια. Το αμερικάνικο σινεμά, στηριγμένο στην ισχυρότατη και απείραχτη από τον πόλεμο βιομηχανική του βάση, εύκολα κατέκτησε μονοπωλιακή θέση. Στην Ευρώπη η ανασυγκρότηση της κινηματογραφικής παραγωγής άρχισε σιγά σιγά να γίνεται στη βάση ενός ήδη ξεπερασμένου ακαδημαϊσμού. Έτσι το γαλλικό σινεμά συνέχισε να αναπαράγει προπολεμικές αφηγηματικές μορφές βασισμένες στο μυθιστόρημα του 19ου αι., ενώ στην ΕΣΣΔ η απόλυτη επικράτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού επέβαλε το κλείσιμο του «προοδευτικού» σινεμά στα στενά όρια της γραμμικής αφήγησης, της τυποποίησης των πάντα ηρωικών χαρακτήρων, της τελετουργικής εξύμνησης των σοσιαλιστικών καθεστώτων.

 

«Η τέχνη είναι νεκρή. Να απελευθερώσουμε την καθημερινή μας ζωή» (Ο τοίχος, 1968)

Η Ιταλία, λόγω της ιδιαίτερα μεγάλης καταστροφής που υπέστη, της έντονης μεταπολεμικής κρίσης και ανεργίας, της ηγεμονικής παρουσίας της αριστεράς, αποτέλεσε εξαίρεση και πραγματικό εργαστήριο κινηματογραφικών πειραματισμών. Ο ιταλικός νεορεαλισμός, στο τέλος της δεκαετίας του 1940 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’50, με τη σκληρή απεικόνιση της πραγματικότητας, τα γυρίσματα σε φυσικούς χώρους με συχνά ερασιτέχνες ηθοποιούς, τη σαφή πολιτική (ενίοτε ταξική) θέση του, άσκησε μεγάλη επιρροή. Οι Βισκόντι, Ροσσελλίνι, Ντε Σίκα και άλλοι κινηματογράφησαν την καταστροφή (Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη), αφηγήθηκαν την κατάσταση του προλεταριάτου στον βιομηχανικό Βορρά (Κλέφτης ποδηλάτων), ή στον Νότο (Η γη τρέμει), η συνέδεσαν την οικονομική κατάσταση, το έγκλημα και το ερωτικό πάθος (Διαβολικοί εραστές).

 

Η νουβέλ βαγκ και το τέλος των κανόνων

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50, με βάση το θεωρητικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du cinema, ένα νέο κύμα («nouvelle vague») σκηνοθετών σάρωσε τα λιμνάζοντα ύδατα του κινηματογράφου. Οπαδοί οι περισσότεροι ενός λιγότερο ή περισσότερο ρεαλιστικού σινεμά, οι σκηνοθέτες αυτοί ξεκίνησαν σχεδόν όλοι ως κριτικοί: Απέρριψαν το αμερικάνικο σινεμά, κατηγορώντας το ότι αντί να κάνει τον θεατή συμμέτοχο και κριτή της πραγματικότητας τον βοηθάει να «δραπετεύσει» από αυτήν, σχεδόν θεοποίησαν τους δημιουργούς που κατάφεραν να ανοίξουν ρωγμές στην τυποποιημένη, απρόσωπη, βιομηχανική παραγωγή, επηρεάστηκαν από τον νεορεαλισμό, και φυσικά από την εικονοκλαστική ιδιοφυΐα του Μπέργκμαν.

Με εμβληματική χρονιά το 1959, και τα Με κομμένη την ανάσα του Γκοντάρ και Τα 400 χτυπήματα του Τρυφώ, μια πλημμυρίδα νέων φιλμ ανέτρεψε τα δεδομένα. Όντας ευαίσθητοι δέκτες του νεανικού ρεύματος αμφισβήτησης της εποχής, οι σκηνοθέτες αυτοί ασχολήθηκαν με καινούργια θέματα ταμπού: τη ζωή στην πόλη, την κοινωνία της αφθονίας, τις σχέσεις των φύλων, τη σεξουαλική απελευθέρωση, αδιαφορώντας για τους καθιερωμένους κανόνες, γυρίζοντας τις ταινίες τους στον δρόμο, αφήνοντας τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν, προβλέποντας και βοηθώντας να ξεσπάσει στην ουσία η ίδια η εξέγερση.

Η επιρροή αυτού του τύπου κινηματογράφησης ήταν βαθιά. Εκτός από τη γαλλική νουβέλ βαγκ, ολόκληρη η Ευρώπη, δυτική και ανατολική (η τελευταία μέχρι τουλάχιστον τη βίαιη «κανονικοποίηση» που ακολούθησε την «Άνοιξη της Πράγας») αλλά και χώρες του τρίτου κόσμου και της Λατινικής Αμερικής είδαν μια άνθηση του κινηματογράφου. Νέοι δημιουργοί, ενισχυμένοι από τα νεοσύστατα κρατικά κέντρα κινηματογράφου, προσπαθούσαν όχι μόνο να μεταφέρουν το κλίμα της καθημερινότητας, αλλά και κυρίως να ασκήσουν κριτική σε αυτό, να αλληλεπιδράσουν με τον θεατή ως πολιτικό υποκείμενο, να κάνουν κριτική και στον τρόπο που το σινεμά είναι ένας μηχανισμός παραγωγής και διάδοσης ιδεολογίας.

 

Ο Μάης και η πολιτικοποίηση

Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 το σινεμά βρίσκεται σε έναν υπερεπαναστατικό αναβρασμό. Δεν ήταν λίγοι οι άνθρωποι του χώρου που πίστευαν ότι προετοιμάζουν την επανάσταση με την κάμερα στο χέρι – πρώτος ανάμεσα τους ο Γκοντάρ. Η έντονη, μαρξιστικής αναφοράς πολιτικοποίηση, η κριτική στον υπαρκτό σοσιαλισμό, η επαναφορά της ριζοσπαστικής προβληματικής για τη σχέση τέχνης και ζωής που είχε προκύψει την εποχή της Οκτωβριανής Επανάστασης, η αναφορά στην Πολιτιστική Επανάσταση, και φυσικά το Βιετνάμ μετέβαλαν για μια ακόμη φορά (και μάλιστα την τελευταία ώς τώρα στην ιστορία του σινεμά) τη θεματολογία, την αισθητική και τον τρόπο δημιουργίας της ταινίας.

 

«Δεν χρειαζόμαστε πολιτικά φιλμ, αλλά φιλμ φτιαγμένα με πολιτικό τρόπο» (Ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, 1969)

Αν ορισμένοι σκηνοθέτες αρκέστηκαν στην αριστερή πολιτική θεματολογία, κρατώντας όμως τις κλασικές φιλμικές τεχνικές αφήγησης (λ.χ. ο Κώστας Γαβράς δομεί το Ζ ως ένα κλασικό αστυνομικό φιλμ), η κριτική συχνά προχωρά πολύ πιο μακριά. Δεν ήταν λίγες οι ταινίες της εποχής που απέρριψαν τους κανόνες γραφής (με διάρρηξη του χωροχρονικού συνεχούς ή πάλι αναπαράγοντας τον πραγματικό χρόνο στο φιλμ – ειδική μνεία πρέπει να γίνει στον Ζ.Μ. Στράουμπ), τη συνεκτική υπόθεση (με ταινίες-μανιφέστα που μόνο προσχηματική υπόθεση είχαν) κ.λπ.

 

Το τέλος (;) του σινεμά

Ο κινηματογράφος είναι, από ιστορική άποψη, η πρώτη καθαρά καπιταλιστική τέχνη. Από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας του, στις αρχές του 20ού αι., χρησιμοποίησε το πλήρες οπλοστάσιο της βιομηχανικής παραγωγής, τόσο στοα επίπεδο της δημιουργίας (φιλμ, κινηματογραφικές μηχανές κ.λπ.), όσο και στο επίπεδο της διανομής για να φτάσει σε μαζικά ακροατήρια.

Όσο κι αν ήταν μια νέα τέχνη, αναγκαστικά χρησιμοποίησε το έτοιμο «λεξιλόγιο» προηγούμενων μορφών, και ειδικότερα του μυθιστορήματος του 19ου αι. Με την πολύτιμη εξαίρεση της ρώσικης πρωτοπορίας, το έργο του σκηνοθέτη είναι με τα κινηματογραφικά εργαλεία του μοντάζ, της μουσικής κ.λπ. να δώσει στον θεατή την ψευδαίσθηση ότι είναι ηδονοβλεψίας της πραγματικότητας: μιας πλαστής πραγματικότητας, επικαθορισμένης από τον καπιταλισμό του στούντιο και της χρηματοδότησης. Τα πιο προχωρημένα κινηματογραφικά πειράματα μετά τον Μάη επιχείρησαν να ξαναπιάσουν το νήμα των ερωτημάτων που αφορούν τη σχέση τέχνης και ζωής, σπάζοντας την ψευδαίσθηση αυτή και προσπαθώντας να ξαναβάλουν το ακροατήριο σε δράση και όχι παθητική αποδοχή και απόδραση.

Το ακραίο τέτοιο πείραμα (και από άποψη πολιτικών διδαγμάτων το πιο ενδιαφέρον) ήταν η ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, μια μαοϊκή κολεκτίβα με ηγέτη τον Γκοντάρ, που προσπάθησε να καταστρέψει την κλασική κινηματογραφική μορφή κάνοντας στρατευμένο κριτικό σινεμά έξω από το κύκλωμα παραγωγής και διανομής.

Με εργαλεία τον διαρκή πειραματισμό, την μπρεχτικού τύπου αποστασιοποίηση (δηλ. τη διαρκή αφύπνιση του θεατή, την αναγνώριση από μέρους του ότι παρακολουθεί μια ταινία και ότι το σημαντικό δεν είναι να χαθεί μέσα της αλλά να αλλάξει τη ζωή του), τον μαρξιστικό-λενινιστικό λόγο, την εργατική αναφορά, η κολεκτίβα που παρέμεινε ενεργή την περίοδο 1968-1972 επιχείρησε τη δημιουργία επαναστατικών μανιφέστων, όπλων για την επανάσταση. Φυσικά το πείραμα αυτό είχε παταγώδη αποτυχία. Ο ακραίος διανοουμενισμός (για παράδειγμα το διαρκές άγχος για αποστασιοποίηση φτάνει τελικά στο όριο της ακατανοησίας), η παντελής αποτυχία πραγματικής σύνδεσης με τις εργατικές μάζες (και η σαρωτική επικράτηση της τηλεόρασης), και κυρίως το γεγονός ότι, όπως δείχνει η πείρα, τέτοια μεγάλα πειράματα μπορούν να έχουν διαρκή επιτυχία (και κοινό…) μόνο σε επαναστατικούς καιρούς, γρήγορα το καταδίκασαν στη σιωπή, όταν το 1972 και μετά το επαναστατικό ρεύμα έσβησε, και ο νεοφιλελευθερισμός επικράτησε και στο οικονομικό και στο πολιτιστικό πεδίο, με το εγκεφαλικά νεκρό σινεμά του μπλοκμπάστερ και του ποπκορν να είναι η μοναδική επιλογή.

 

«Η τέχνη είναι νεκρή. Ο Γκοντάρ δεν μπορεί να κάνει τίποτα γι’ αυτό» (Ο τοίχος, 1969)

Αν κάτι χαρακτήριζε το σινεμά του Μάη ήταν η φρενιτιώδης αναζήτηση νέων μορφών, το διαρκές επαναστατικό σπάσιμο των καλουπιών, συχνά σε βάρος του περιεχομένου, μια διαδικασία που τότε νόμιζαν ότι δεν μπορεί να ενσωματωθεί στο «σύστημα». Ωστόσο ο καλύτερος μαθητής των μορφολογικών αναζητήσεων της περιόδου ήταν ακριβώς το «σύστημα»: Η σύγχρονη αισθητική της διαφήμισης και του βίντεο κλιπ ενσωμάτωσαν τις φιλμικές καινοτομίες του 1960. Ίσως γιατί καμιά ταινία δεν μπορεί να είναι «επαναστατική» αν δεν υπάρχει το αντίστοιχο κοινό που να είναι έτοιμο όχι να δεχτεί, αλλά να κάνει την επανάσταση.

Μερικές από τις ταινίες της εποχής παραμένουν ακόμα και σήμερα φρέσκες και συναρπαστικές. Αν όμως δεν τις ξεπεράσουμε –και αυτές και την επαναστατική πείρα της περιόδου–, θα παραμείνουν στείρα μουσειακά δείγματα και όχι αυτό που επεδίωξαν να είναι: επανάσταση.

 

 

* Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε αρχικά στο Εκτός Γραμμής τχ. 18 που κυκλοφόρησε τον Μάιο 2008, με αφιέρωμα στα 40 χρόνια από τον Μάη του ’68.

ΔΙΑΒΑΣΤΕ

ΔΙΕΘΝΗ|
18/12/2018 - 13:09

Η ηγεμονία των ΗΠΑ βασίζεται λιγότερο στα όπλα και περισσότερο στο δολάριο και εξαρτάται από το αν η χώρα καταγράφει διαρκή ελλείμματα.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ|
06/12/2018 - 00:27

Η αναγόρευση της δημοκρατίας και της εθνικής κυριαρχίας σε πρωταρχικά πεδία παρέμβασης παραπέμπει σε άλλα πολιτικά σχέδια.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
02/12/2018 - 18:37

Η νεολαία να δώσει αγώνες ενάντια στο εκπαιδευτικό σύστημα και σε όσα την περιμένουν στη ζούγκλα της αγοράς εργασίας.

ΚΟΙΝΩΝΙΑ/ΚΙΝΗΜΑΤΑ|
26/11/2018 - 10:29

Στις 28.11 να στηριχθεί κάθε αγωνιστική προσπάθεια στον ιδιωτικό τομέα, να γίνει συγκέντρωση και πορεία, να στιγματιστεί ο προδοτικός ρόλος της ΓΣΕΕ.