Ένα εξαιρετικά πολύπλοκο μωσαϊκό δημιουργίας, έκφρασης και κουλτούρας εν εξελίξει, ο πολιτισμός, αποτελεί αντανάκλαση των ιδιαίτερων κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών κάθε εποχής. Σε αυτή τη βάση, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι τα χρόνια της λογοκρισίας και της εκφραστικής καταπίεσης όχι απλώς συγκράτησαν τη σφεντόνα της δημιουργίας αλλά ότι την τράβηξαν με συντηρητική μανία προς τα πίσω.

Άλλωστε, η ορμητική αναζήτηση των πρώτων χρόνων της Μεταπολίτευσης αποτελεί σε μεγάλο βαθμό την εκτόνωση συσσωρευμένων δυναμικών που κρατούσαν πριν από τη Χούντα – αξιοσημείωτη δεν είναι μόνο η αντοχή τους στη δημιουργική σιωπή, αλλά και η ώθηση που απέκτησαν ώστε να αμφισβητήσουν κάθε στεγανό, τόσο στο περιεχόμενο της δημιουργίας όσο και στη μορφή της.

Σε μικρό διάστημα, και πριν από την επί ΠΑΣΟΚ επέλαση μιας νέας εθνικής πολιτιστικής νόρμας και του λαϊκισμού ως νέας λαϊκότητας που ολοκληρώθηκε με το Μέγαρο Μουσικής το 1992 και τη «μεγαροποίηση» της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σημειώθηκε μια συνολική παραγωγική έκρηξη. Η συλλογική ανάταση από την πτώση του καθεστώτος αποτέλεσε αναμφίβολα τη «στιγμή», ωστόσο το πολιτιστικό τοπίο της Μεταπολίτευσης χρωστάει πολλά σε δυναμικές που είχαν αναδειχθεί ως συνέχεια της μετεμφυλιακής συνθήκης. Το χνάρι διεθνών τάσεων από τη δεκαετία του ’60, η μαζικοποίηση της φοιτητιώσας νεολαίας (1961-81), η ριζοσπαστικοποίησή της εντός των αστικών κέντρων (Κύπρος, 1-1-4), καθώς και η άνοδος της νέας Αριστεράς, συνάντησαν τα χρόνια της καταπίεσης και την ανάγκη σύνδεσης της τέχνης με τη ζωή. Μεταπολιτευτικά πραγματοποιείται μια παραγωγική ώσμωση: Η υψηλή τέχνη, που αφορά κυρίως Έλληνες της διασποράς ως «αισθητική» πρωτοπορία, συναντά τη χαμηλή τέχνη, που χαρακτηρίζεται από τον ρεαλισμό, την «τέχνη για τις μάζες» και την πολιτικά ενεργή πρωτοπορία. Το ερώτημα της πρωτοπορίας είναι πλέον διπλό: πρωτοπορία στην αισθητική, τη φόρμα και τη μορφή, αλλά και στη στράτευση και το περιεχόμενο.

Η τέχνη του λόγου στην ανατρεπτική τέχνη του ανατρεπτικού λόγου

Η διάκριση της αισθητικής με την πολιτική πρωτοπορία στις τέχνες ήταν φανερή από τις υπάρχουσες τάσεις στη λογοτεχνική δημιουργία. Η συζήτηση για τη διπλή πρωτοπορία ξεκινά σε υπόγεια και σε παράνομα περιοδικά από την περίοδο της Χούντας, και ανοίγει σε όλο της το πλάτος τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Τα βασικά χαρακτηριστικά της εκδοτικής έκρηξης διαμορφώθηκαν από τα τέλη του ’60 όπου η πολιτική και η έκδοση αποτελούσαν αυτονόητη συνύπαρξη. Ωστόσο, παράλληλα με τις εκδόσεις και την αναζήτηση στο επίπεδο της πολιτικής και της θεωρίας, πάντα με κέντρο την αριστερή διανόηση, ξεκινάει μια εκρηκτική εμφάνιση περιοδικών και «χώρων» γραφής και πειραματισμού. Τα περιοδικά Σήμα, Τραμ αλλά και επανεκδόσεις περιοδικών όπως τα Ιδεοδρόμιο, Κούρος, Panderma, Πάλι, θα ξεκινήσουν έντονο διάλογο για την πρωτοπορία και τη σχέση μορφής και περιεχομένου. Τότε, ξένα ρεύματα θα κάνουν την είσοδό τους μέσα από ένα κύμα μεταφράσεων, κριτικών και σχολιασμών.

Θα διαμορφωθεί μια underground σκηνή που για πρώτη φορά συζητάει απροκάλυπτα θέματα ταμπού όπως η ομοφυλοφιλία, οι εφήμεροι έρωτες, τα ναρκωτικά, η παραβατικότητα κάθε είδους. Ο αντιδικτατορικός απόηχος συναντά μια συντονισμένη επίθεση στο «Πατρίς - Θρησκεία - Οικογένεια» αλλά και τον επαναπροσδιορισμό της μετεμφυλιακής συνθήκης στη συλλογική συνείδηση και αισθητική. Χαρακτηριστική είναι η ρήξη και με τα κραταιά θεμέλια της λογοτεχνικότητας. Ο υπερρεαλισμός, η οπτική ποίηση, ο αποσπασματικός λόγος ξαναεμφανίζονται δυναμικά, και η λογοτεχνία ακολουθεί τον μοντερνισμό που στην ποίηση έχει ήδη κυριαρχήσει από την δεκαετία του ’30. Οι τεκτονικές αλλαγές στην ίδια την Αριστερά διαμορφώνουν ένα τοπίο αναζήτησης μιας νέας ηγεμονίας για το ρόλο και τα χαρακτηριστικά της πρωτοπορίας, αναζήτησης που κορυφώνεται τότε, αν και εκφάνσεις της ήδη έχουν παρατηρηθεί από τις αρχές του ’60 και τη διαγραφή του Στρατή Τσίρκα από το ΚΚΕ Αλεξάνδρειας για τον μοντερνισμό του βιβλίου του η Λέσχη.

Χατζιδάκια μ’, Θοδωράκια μ’

Αντιστοίχως για το ελληνικό τραγούδι, τα χρόνια της Μεταπολίτευσης θα συναντήσουν υπάρχουσες τάσεις, με πιο σημαντική την πρώτη, από το 1922, διάσπαση του λαϊκού τραγουδιού. Ήδη, από την περίοδο της Χούντας, το «ελαφρολαϊκό» τραγούδι και το «ξεφάντωμα» ως αντίβαρο του άλλοτε υφέρποντα και άλλοτε ξεκάθαρου κοινωνικού σχολιασμού από τη μουσική θα προβληθεί ως κυρίαρχη νόρμα, και τα πρώτα ψήγματα της αντίθεσης ανάμεσα στο «εμπορικό» και το «έντεχνο» θα κάνουν την εμφάνισή τους. Παράλληλα, δημιουργείται για πρώτη φορά η διάκριση ανάμεσα στον δημιουργό και τον «ερμηνευτή» που θα αποτελέσει τον κανόνα μετά την ολοκλήρωση της «μεγαροποίησης» της μουσικής.

Μετά τον αισθητικό «γύψο» των χρόνων της δικτατορίας απελευθερώνονται δυναμικές και στο χώρο της μουσικής. Στρατευμένοι μύθοι, όπως ο Μ. Θεοδωράκης, επιστρέφουν για να ντύσουν το soundtrack της συλλογικής ευφορίας, ενώ νέοι δημιουργοί ανανεώνουν μορφή και περιεχόμενο: ο Θ. Μικρούτσικος θα μελοποιήσει Μπρεχτ, Ρίτσο, Μαγιακόφσκι, ενώ θα πειραματιστεί στην ατονική μουσική, και με την Καντάτα για την Μακρόνησο / Σπουδή σε ποιήματα του Βλαδίμηρου Μαγιακόβσκη θα γνωρίσει γρήγορα και διεθνή αναγνώριση. Το soundtrack συμπληρώνεται με τις δημιουργίες των Σαββόπουλου, Λεοντή, Μαρκόπουλου, Μούτση (Τετραλογία) αλλά και τη διαρκή μεγαλοφυία του Χατζιδάκι.

Το κλείσιμο της καριέρας μεγάλων καλλιτεχνών όπως ο Καζαντζίδης και ο Τσιτσάνης θα ορίσει το τέλος μιας εποχής αλλά θα δώσει χώρο σε νέους δημιουργούς. Ο Ξυλούρης θα τραγουδήσει στο Μεγάλο μας Τσίρκο του Ι. Καμπανέλλη έχοντας ήδη συνδέσει τη φωνή του με τον Αντιδικτατορικό Αγώνα, ενώ εκπρόσωποι και συνεχιστές του λαϊκού τραγουδιού θα κάνουν πιο δυναμικά την εμφάνισή τους (Ξαρχάκος, Πλέσσας, Πάνου). Την ίδια ώρα, το «ελαφρολαϊκό» τραγούδι με κύριους εκπροσώπους τον Γ. Πάριο, τον Τ. Βοσκόπουλο αλλά και τη Μαρινέλλα θα προσπαθήσει, σ’ ένα βαθμό αντιπαραθετικά, να αποτελέσει την ηγεμονία του «λαϊκού τραγουδιού». Η ίδια περίοδος, κι ενώ κατά τα χρόνια της Χούντας παρατηρείται στροφή προς το αγγλόφωνο ροκ (Socrates), χαρακτηρίζονται από το πολιτικά αιχμηρό και κοινωνικά ανήσυχο ελληνόφωνο ροκ με κύριους εκφραστές τον Δ. Πουλικάκο και τον Π. Σιδηρόπουλο. Μαζί τους, ο Ν. Άσιμος θα αναδείξει με μαεστρία τη μελωδία του περιθωρίου.

Από την τέχνη της παραπλάνησης ως το «Ελεύθερο Θέατρο»

Η λογοκρισία έφερε το θέατρο σε απότομη κάμψη μετά τη σταθερή μεταπολεμική του άνοδο. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’70, όμως, αρχίζει να αναπροσαρμόζει τις αρχές του για να παίξει τον δικό του ρόλο στην αφύπνιση του κοινού, εντάσσοντας ολοένα και περισσότερο την πολιτική με τη χρήση του «υπονοούμενου». Η δημιουργικότητα των καλλιτεχνών αναλώθηκε σε τρόπους διαφυγής της λογοκριτικής δαγκάνας, ενώ κορυφαία στιγμή της θεατρικής πράξης-αντίστασης στο καθεστώς με τη χρήση της αλληγορίας είναι η παράσταση το Μεγάλο μας Τσίρκο του Καμπανέλλη από τον θίασο Καζάκου - Καρέζη το 1973. Το θέατρο, ωστόσο, σε τομή και συνέχεια, θα διανύσει μια περίοδο ριζικής αμφισβήτησης και αυτοαναίρεσης, καθώς η πτώση της Χούντας θα αποτελέσει αποσυμπίεση της συσσωρευμένης καταπίεσης και των αναζητήσεων. Χαρακτηριστικό είναι το «Ελεύθερο Θέατρο», που θα ανθίσει σε μεταποιημένους χώρους στα έγκατα της πόλης, σε πυλωτές πολυκατοικιών και παρακμασμένα συνοικιακά σινεμά, και θα χαρακτηριστεί από τον πολιτικό λόγο και την αναδόμηση και αμφισβήτηση όλου του προτσές και των ρόλων της θεατρικής δημιουργίας.

Με εμφανείς τις καταπιεσμένες αναφορές στον Μάη του ’68 και τη διεθνή άνθιση του στρατευμένου θεάτρου, αμφισβητούνται θεμέλια του θεάτρου όπως η διακριτότητα ρόλων συγγραφής / σκηνοθεσίας / υποκριτικής. Είναι η είσοδος μιας διεθνούς ανατροπής: Το πολιτικό θέατρο του Μπρέχτ, η θεατρική ομάδα της Αριάν Μνουσκίν (Theatre du Soleil) αλλά και το Living Theatre των Μπεκ και Μαλίνα σηματοδοτούν την κοινωνική και πολιτική ευαισθησία του θεάτρου, τον εντοπισμό των θεματικών του στα ερωτήματα της συγκυρίας. Από τα πρώτα πρόσωπα της περιόδου είναι η Α. Παναγιωτοπούλου, ο Σ. Φασουλής και ο Λ. Κελαηδόνης, ενώ χαρακτηριστικές παραστάσεις αποτελούν Το τραμ το τελευταίο και το Μια ζωή Γκόλφω. Το Ελεύθερο Θέατρο θα αποκτήσει πιο σαφή χαρακτηριστικά μετονομαζόμενο σε «Ελεύθερη Σκηνή», με ορμητήριο το Άλσος Παγκρατίου, ενώ πολλές αναζητήσεις θα συμπυκνωθούν στην άνθιση της επιθεώρησης και της σάτιρας. Με αφετηρία την αντιδικτατορική καρδιά, στο θέατρο θα γίνει έστω και αντιφατικά προσπάθεια να αμφισβητηθεί η αστική εξουσία και η μικροαστική κουλτούρα, με πολιορκητικό κριό την επιθεώρηση.

Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος λίγο πριν από το VHS

Η τομή στον κινηματογράφο, μετά τη μακρά δυναστεία του Φίνου και της «Χρυσής Εποχής», έρχεται σαν όψιμη έκφραση της nouvelle vague στην Ελλάδα και τη στροφή στον δημιουργό-auter και την κάμερα-στυλό ως αυτόνομο εκφραστικό μέσο. Πρόκειται για τομή, στη θεωρία και την εκτέλεση, που μάλλον συμπίπτει παρά έπεται του καθεστώτος, αλλά που θα βρει απότομη, αν και βραχεία, άνθιση στη Μεταπολίτευση. Το ρεύμα αυτό, γνωστό και ως Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, θα συμπυκνώσει μια αισθητική και νοηματική περιπλάνηση που έχει ξεκινήσει πριν από το ’60 (Δράκος του Ν. Κούνδουρου) και θα εμφανιστεί πρώτη φορά στα τέλη της, με το Κιέριον του Δ. Θέου, την Ανοιχτή επιστολή του Σταμπουλόπουλου και την πρώτη μικρού μήκους ταινία του κορυφαίου Θ. Αγγελόπουλου, την Εκπομπή, που θα ακολουθήσει η Αναπαράσταση. Αυτή η σύμπτωση θα ενώσει την ορμητική διάθεση νέων καλλιτεχνών που φέρουν τη σφραγίδα και τη φιλοδοξία του auteur με τη σκληρή λογοκρισία, το περιορισμένο, αλλιώς μαθημένο κοινό, τις ελλείψεις στην κινηματογραφική εκπαίδευση και τα νέα τεχνικά μέσα, αλλά και την πλήρη απουσία της κρατικής χρηματοδότησης. Αυτό όμως δεν θα εμποδίσει την παραγωγή εμβληματικών έργων, όπως οι Ημέρες του ’36 του Θ. Αγγελόπουλου, με την εκπληκτική μαεστρία στο υπονοούμενο, η Ευδοκία του Α. Δαμιανιού το 1971 και το Προξενιό της Άννας του Π. Βούλγαρη, με τη λυρική του απλότητα.

Αν και το κατεξοχήν κινηματογραφικό έργο της Μεταπολίτευσης είναι και θα είναι ο Θίασος του Αγγελόπουλου, το δεύτερο μισό της δεκαετίας θα χαρακτηριστεί από δεκάδες σημαντικές δημιουργίες, απελευθερωμένες από έναν διπλό δεσμό: Οι δημιουργοί αφήνουν την προσωπική τους σφραγίδα στην αισθητική, αλλά είναι ελεύθεροι να αναμετρηθούν με ερωτήματα ταμπού για την καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Εμφύλιος, η μεταπολεμική συνθήκη, ο καλπασμός του συντηρητισμού, όλα εκτίθενται πλέον σ’ ένα νέο πρίσμα αμφισβήτησης και κριτικής, με δημιουργίες που ξεκινούν από το Χάππυ Ντάιη του Π. Βούλγαρη μέχρι τον Νέο Παρθενώνα της Ομάδας των 4 (το πρώτο ντοκιμαντέρ που έστησε τον τρίποδα στη Γυάρο και τη Μακρόνησο), από σημαντικές δημιουργίες νέων καλλιτεχνών όπως οι Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας του Ν. Παναγιωτόπουλου, αλλά και σημαντικές επιστροφές παλιότερων δημιουργών (Μπορντέλο του Ν. Κούνδουρου, Ιφιγένεια του Κακογιάννη) με κοινό μοτίβο την υψηλή αισθητική και τον αριστερό στοχασμό. Την ίδια στιγμή, ρεύματα ξένα για το ελληνικό κοινό, όπως το νουάρ, κάνουν την εμφάνισή τους σε πρωτοποριακά αμαλγάματα, με την ελληνική συλλογική κουλτούρα, μέσα από τις δουλειές δημιουργών όπως ο Ν. Νικολαίδης (Τα κουρέλια τραγουδούν ακόμα).

Η απουσία χρηματοδότησης σε συνδυασμό με τον αναγκαστικά αντιφατικό και πειραματικό χαρακτήρα των πρώτων χρόνων οδηγεί μεν στη διεθνή διάκριση, αλλά την ίδια στιγμή στην ασταθή σχέση με το εγχώριο κοινό. Παρά το γεγονός ότι ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος αποτέλεσε την ηγεμονία της κινηματογραφικής παραγωγής στην Ελλάδα και σε επίπεδο θεσμών, πέρασε γρήγορα σε ύφεση που κρατάει μέχρι το πρόσφατο παρελθόν. Η παραγωγή αυτή θα χαρακτηριστεί από την ποιότητά της, που θα ξεπεράσει τα ελληνικά σύνορα και θα αφήσει ανεξίτηλο στίγμα στην κινηματογραφική παράδοση, αλλά θα συρρικνωθεί αρκετά γρήγορα κυρίως λόγω της αδυναμίας να αποκτηθεί σταθερή σχέση με το πλατύ κοινό. Η δεκαετία του ’80 θα χαρακτηριστεί από την αισθητική της βιντεοκασέτας και των τηλεοπτικών σειρών, με εξαιρέσεις πλέον και όχι κανόνα τις δημιουργίες των ίδιων σκηνοθετών ή και πρωτοεμφανιζόμενων (όπως τα Άρπα Κόλλα και Λούφα και Παραλλαγή του Ν. Περάκη)

Το ερώτημα της πρωτοπορίας και της τέχνης στην υπηρεσία της κοινωνικής αλλαγής

Την ίδια στιγμή το αστικό πολιτικό φάσμα αποκηρύσσει τη στρατευμένη καλλιτεχνική δημιουργία. Η «μεγαροποίηση» θα συναντήσει μια δεκαετία σταδιακής ένταξης ενός νέου στερεότυπου, του «κουλτουριάρη» (ή «θολοκουλτουριάρη» στις ημέρες μας) και δηλώσεις του τύπου «Εγώ δεν είμαι λαπάς να μου αρέσει η ποίηση και το θέατρο» (Σ. Κούβελας, αρχές ’90). Οι όποιες μορφές αντίστασης στην άλωση της καλλιτεχνικής δημιουργίας που ενορχήστρωσε το ΠΑΣΟΚ είτε εντάχθηκαν στο στερεότυπο του «κουλτουριάρη» είτε αποτέλεσαν άλλοθι, όπως μπορεί να δει κανείς παρατηρώντας την πορεία και τη στάση δημιουργών όπως ο Δ. Σαββόπουλος, ο Γ. Νταλάρας κ.ά.

Χαρακτηριστική είναι όμως ακόμα και σήμερα η συζήτηση για το ρόλο της τέχνης και του πολιτισμού ως «γεννήματος της ζωής αλλά και παράγοντα αλλαγής της», για το ρόλο του δημιουργού και της πρωτοπορίας. Η μπότα του μνημονίου και η ιδεολογία του μονόδρομου υφαίνουν τον δικό τους ιστό με τις κοντινές αποστάσεις ανάμεσα στην εκφραστική καταπίεση και την εκρηκτική επιθυμία για δημιουργία και αμφισβήτηση. Έτσι, είναι αναγκαίο σήμερα να ανιχνευθεί και να μπολιαστεί εν τη γενέσει του ο πειραματισμός και η ανανέωση που ήδη λαμβάνουν χώρα στα πέριξ πλατειών ελπίδας, σε κατειλημμένους χώρους και σε αμφιθέατρα. Νότες, λέξεις και εικόνες κρατούν μέσα τους το φορτίο και το χνάρι μιας αισθητικής ανατροπής που έρχεται από το μέλλον – η Αριστερά, ως δύναμη δημιουργίας και στοχεύοντας στα θεμέλια του εποικοδομήματος της απολιτίκ εμπορικότητας, οφείλει και πρέπει να βρίσκεται οργανικά στο πλευρό της σύγχρονης ανατρεπτικής καλλιτεχνικής αναζήτησης.